A Santos Zunzunegui –
PAULINO VIOTA
1
A bout de souffle. La planificación, muy suelta, es a la vez perfectamente clásica, realizada con la desfachatez, la seguridad, no de un recién llegado sino de un cineasta con una obra amplísima detrás (como Picasso que, adolescente, pintaba a la manera de todos los maestros de su tiempo). Godard lleva su autoridad a utilizar las técnicas extremas del montaje muy picado en algunas ocasiones y los planos-secuencia en otras (técnica de la flexibilidad máxima en la que habían destacado Welles y Hitchcock). El más hermoso desarrollo de este contraste está en la escena final. Cuando Patricia le dice a Michel que lo ha delatado sin duda para obligarle a huir y de este modo alejarle de sí Michel revela que está más interesado en su amor que en su vida. Desiste de vivir porque necesita hacerle ver a ella que se ha equivocado. La tensión de la escena se crea porque los personajes en lugar de afrontar el peligro se olvidan totalmente de él y se entregan a lo que sería una trivial discusión de pareja si no fuese porque sabemos que es el final. Hay que sentir que cada instante que pasa es precioso, sentir la presencia de los segundos que pasan. Godard utiliza el plano-secuencia consciente de que es la única manera de identificar el tiempo de la película con el tiempo real del espectador, consciente de que el montaje volatiliza el tiempo. Pero, a la vez, elige, nos muestra primero a uno de los personajes a Patricia y luego al otro. Al ponerlos en sucesión, al centrarse primero en ella y después en él, hace una especie de montaje sin montaje, nos hace atender sucesivamente con preferencia a cada uno. El talento creador formal de Godard se manifiesta aquí. Patricia se separa de Michel, tras darle la noticia, y comienza a reflexionar sobre lo que ha hecho con una gravedad que no se le había visto antes; la cámara la acompaña girando, en sentido contrario a las agujas del reloj, hasta que, dando una vuelta completa, regresa donde Michel que, mientras tanto, ha meditado y contestado a Patricia desde el fuera de campo. El lento caminar reflexivo de ella y la continuidad de la toma que lo acompaña exprimen el tiempo. El diálogo de sordos, cada uno inmerso en su reflexión, solapándose a veces, se acentúa por la suavidad del deslizamiento de la cámara. Ella da una segunda vuelta completa, regresa donde él y ahora es Michel quien se pone en movimiento y a quien el travelling acompaña. Se mueve en sentido contrario al de Patricia y da una única vuelta, más agitado que ella, menos reflexivo.
De pronto algo corta, rompe, se cruza en la mente de Michel, le devuelve al presente: ha quedado para esa misma hora con un amigo que le trae un coche y un maletín con dinero para escapar. Es un hallazgo de verdad psicológica extraordinario esto que le pasa a Michel, es algo que sucede mucho en la vida, pero muy poco en el cine: estamos inmersos en una cosa que nos importa mucho y nos olvidamos de nuestra circunstancia inmediata y urgente, pero otra cosa logra abrirse paso en nuestra mente para, de súbito, dar la alarma; en el cine la lógica de la narración bien construida y poco verdadera, de encadenamientos de causas y efectos, hace que los guionistas estén en una situación intelectual poco propicia como para romper ese esquema, conocido y engrasado, que más bien les dirige a ellos, como para pensar en las rupturas, saltos, cambios de ideas, que se dan en la mente en la vida real. Godard, que ha construido toda la tensión de la escena sobre el olvido por parte de Michel del peligro inmediato, produce ahora la ruptura que trae consigo el recordarlo. Y ese cambio psicológico en Michel se traduce a la vez en un cambio de estilo: el montaje se hace rapidísimo. El ejemplo más bello y más extremo es inmediato: el cambio de Michel se manifiesta en una exclamación ”Oh, merde, Berutti!” y en un venticuatroavo de segundo, por corte, está en la calle repitiendo el nombre de su amigo ”Berutti!” para llamar su atención mientras éste ya se está acercando en el coche. El segundo “Berutti!” es un eco del primero, pero en ese venticuatroavo de segundo el sentido de la exclamación ha cambiado del recuerdo a la llamada. No cabe más velocidad. A partir de ahí una cascada de planos breves primero con el amigo y luego, en planos-contraplanos, con los policías que se acercan en su coche, se apean y disparan desemboca otra vez con la entrada de la música que remarca este nuevo cambio de estilo y de tono en el largo travelling en el que la cámara sigue a Michel que huye calle adelante, trastabilleando, hasta caer en la esquina. Un inserto de Patricia, angustiada, que corre siguiéndole, lo interrumpe una sola vez hasta los planos-contraplanos finales de los rostros de ambos en la muerte de Michel.
PAULINO VIOTA
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A bout de souffle. La planificación, muy suelta, es a la vez perfectamente clásica, realizada con la desfachatez, la seguridad, no de un recién llegado sino de un cineasta con una obra amplísima detrás (como Picasso que, adolescente, pintaba a la manera de todos los maestros de su tiempo). Godard lleva su autoridad a utilizar las técnicas extremas del montaje muy picado en algunas ocasiones y los planos-secuencia en otras (técnica de la flexibilidad máxima en la que habían destacado Welles y Hitchcock). El más hermoso desarrollo de este contraste está en la escena final. Cuando Patricia le dice a Michel que lo ha delatado sin duda para obligarle a huir y de este modo alejarle de sí Michel revela que está más interesado en su amor que en su vida. Desiste de vivir porque necesita hacerle ver a ella que se ha equivocado. La tensión de la escena se crea porque los personajes en lugar de afrontar el peligro se olvidan totalmente de él y se entregan a lo que sería una trivial discusión de pareja si no fuese porque sabemos que es el final. Hay que sentir que cada instante que pasa es precioso, sentir la presencia de los segundos que pasan. Godard utiliza el plano-secuencia consciente de que es la única manera de identificar el tiempo de la película con el tiempo real del espectador, consciente de que el montaje volatiliza el tiempo. Pero, a la vez, elige, nos muestra primero a uno de los personajes a Patricia y luego al otro. Al ponerlos en sucesión, al centrarse primero en ella y después en él, hace una especie de montaje sin montaje, nos hace atender sucesivamente con preferencia a cada uno. El talento creador formal de Godard se manifiesta aquí. Patricia se separa de Michel, tras darle la noticia, y comienza a reflexionar sobre lo que ha hecho con una gravedad que no se le había visto antes; la cámara la acompaña girando, en sentido contrario a las agujas del reloj, hasta que, dando una vuelta completa, regresa donde Michel que, mientras tanto, ha meditado y contestado a Patricia desde el fuera de campo. El lento caminar reflexivo de ella y la continuidad de la toma que lo acompaña exprimen el tiempo. El diálogo de sordos, cada uno inmerso en su reflexión, solapándose a veces, se acentúa por la suavidad del deslizamiento de la cámara. Ella da una segunda vuelta completa, regresa donde él y ahora es Michel quien se pone en movimiento y a quien el travelling acompaña. Se mueve en sentido contrario al de Patricia y da una única vuelta, más agitado que ella, menos reflexivo.
De pronto algo corta, rompe, se cruza en la mente de Michel, le devuelve al presente: ha quedado para esa misma hora con un amigo que le trae un coche y un maletín con dinero para escapar. Es un hallazgo de verdad psicológica extraordinario esto que le pasa a Michel, es algo que sucede mucho en la vida, pero muy poco en el cine: estamos inmersos en una cosa que nos importa mucho y nos olvidamos de nuestra circunstancia inmediata y urgente, pero otra cosa logra abrirse paso en nuestra mente para, de súbito, dar la alarma; en el cine la lógica de la narración bien construida y poco verdadera, de encadenamientos de causas y efectos, hace que los guionistas estén en una situación intelectual poco propicia como para romper ese esquema, conocido y engrasado, que más bien les dirige a ellos, como para pensar en las rupturas, saltos, cambios de ideas, que se dan en la mente en la vida real. Godard, que ha construido toda la tensión de la escena sobre el olvido por parte de Michel del peligro inmediato, produce ahora la ruptura que trae consigo el recordarlo. Y ese cambio psicológico en Michel se traduce a la vez en un cambio de estilo: el montaje se hace rapidísimo. El ejemplo más bello y más extremo es inmediato: el cambio de Michel se manifiesta en una exclamación ”Oh, merde, Berutti!” y en un venticuatroavo de segundo, por corte, está en la calle repitiendo el nombre de su amigo ”Berutti!” para llamar su atención mientras éste ya se está acercando en el coche. El segundo “Berutti!” es un eco del primero, pero en ese venticuatroavo de segundo el sentido de la exclamación ha cambiado del recuerdo a la llamada. No cabe más velocidad. A partir de ahí una cascada de planos breves primero con el amigo y luego, en planos-contraplanos, con los policías que se acercan en su coche, se apean y disparan desemboca otra vez con la entrada de la música que remarca este nuevo cambio de estilo y de tono en el largo travelling en el que la cámara sigue a Michel que huye calle adelante, trastabilleando, hasta caer en la esquina. Un inserto de Patricia, angustiada, que corre siguiéndole, lo interrumpe una sola vez hasta los planos-contraplanos finales de los rostros de ambos en la muerte de Michel.
Un rasgo característico, que A bout de souffle no comparte con ningún otro film, son los cortes en el interior de los planos que producen saltos en ellos. Esta operación es el primer síntoma de algo que se convertirá en típico del arte de Godard: el hacer una intervención posterior a la película acabada, un grado de elaboración más, como una crítica sobre la propia película. Este segundo momento de elaboración, desde Le Petit soldat, quedará a cargo recuentemente de la voz en off. Aquí, de esta manera a la vez más discreta y más sorprendente, Godard introduce la
importancia del montaje para crear un ritmo externo, convierte el montaje en un elemento que rompe con la narración realista para llegar a una dimensión más formal, más construida, es decir, poética: en una escena con Michel y Patricia en el descapotable, ha suprimido todos los planos de él y conservado los contraplanos de ella; vemos así su adorable nuca que salta sobre sí misma mientras cambian los fondos de las calles; Godard ha ritmado esos saltos con las frases que la voz fuera de campo de Michel le va diciendo:
“¡Ay!... ¡Ay!... ¡Ay!... quiero a una chica que tiene
una nuca muy bonita,unos senos muy bonitos,una
voz muy bonita, unas muñecas muy bonitas, una
frente muy bonita, unas rodillas muy bonitas,…
¡pero que es una cobarde!”
Acossado - Jean Luc Godard
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