A Monalisa, quadro do século XVI (começou a ser pintado no início deste século), é uma conhecida pintura-retrato de uma possível modelo - alguns estudiosos pendem para o argumento de que La Gioconda seja Isabel de Aragão, uma duquesa espanhola, patroa de Leonardo Da Vinci; outros dizem a monalisa ser um retrato da esposa de um grande comerciante da Florença, Itália. Entre a Corte espanhola e a Burguesia italiana, a modelo vista no quadro veste-se humildemente - sendo considerado isso um estilo bem peculiar da beleza feminina da época.
Além dessa força das várias classes sociais que a possível personagem do quadro possa ter, há também o contraste entre o realismo e o figurativo na técnica da pintura. Falemos mais sobre isso. Aliás, é esse o aspecto mais gritante da influência desse quadro nos anos que o foram posteriores.
O realismo, teoricamente, se diferencia do figurativo pela vida cotidiana sendo posta na arte, pela ironia do autor perante os fenômenos reais, da vida que pulsa no mais comum cidadão da comunidade a que a obra faz parte. Já o figurativo tem outra espécie de atração, que é o do experimento técnico (vide o que já falam sobre a invenção do sfumato no quadro), pela simetria (ou assimetria) geometricamente posta para a fruição do olho de quem observa, o caráter, enfim, mais plástico, mais retilínio, mais desenho, mais ao lado da figura da modelo. De um lado a vida, portanto, de cidadãos comuns, de outro, a concepção de um quadro belo em sua harmonia geométrica e plástica.
Se repararmos, caso tenha havido uma iluminação durante a pintura da modelo, teria sido posta diante de seu rosto. O fundo, paisagem irreal, é dupla. De um lado do quadro, há um rio ou lago, com caminhos curvos. Do outro lado vemos um vale de montanhas, pouco habitável. A linha do horizonte ao fundo denuncia essa diferença, sendo uma mais baixa e outra mais alta. Essa denúncia nos leva a pensar que o fundo não teria tanta importância para Leonardo, que puxa, como dissemos, a iluminação para o rosto da modelo. Mas o degradê entre céu mais esverdeado, vale azulado e chão avermelhado deixa aquilo que seria um retrato encomendado mais pictórico - e nos leva a repensar inclusive a fotografia que viria aproximadamente 3 séculos depois da Gioconda. Pois tonalidades de cor são manipuladas com filtros nas máquinas de fotografar, e, ou, na própria revelação ou impressão da obra. A articulação entre cores no quadro não é a comum da época, pois parece rudimentar, desleixada, pobre, naif, ou, popular. Uma das riquezas do quadro que se traveste de várias formas.
O mais impressionante nesse jogo que não escolhe nem realismo cotidiano, nem nobreza artística plástica, é a colagem que é incitada por críticos atuais. Para estes, o rosto da Gioconda, não é feminino. Aliás, para que eles chegassem a essa enfática afirmação, só num deslocamento do rosto com o restante do corpo - este último, mais uma vez, modelado sob formas geométricas redondas (a cabeça arredondada ao extremo, e o corpo também modelado em formato esférico, ainda que o corpo em sua integridade faça um triângulo harmônico). O rosto, portanto, é colado no corpo como o toque mais realista dentro dessas formas geométricas.
Sabemos, hoje, da ironia desse deslocamento. Da Vinci não era assim um pintor ingênuo de encomendas. Não seria, hoje, um fotógrafo contratado para fazer um book de uma mocinha rica. Muito menos um foto-jornalista da revista National Geographic, ou de alguma revista de modas como Marie Clair, publicitário, que tira fotos para serem publicadas em capas. Nada de contrato ingênuo, nada de ficar no pedido do patrão (ou patroa). Sua intenção ali, já prenunciando a arte moderna esculachada e descabida, era de colocar o espectador diante de uma obra que se auto-refletisse como obra, diante de uma arte que sai do campo elevado de uma histórica modalidade artística, retirando qualquer aura de beleza eterna ou cristã dos quesitos de observação. Ali, conforme dizem hoje, se via o próprio rosto do autor colocado no invólucro da modelo - sorrindo não ingenuamente como parece, mas como numa sátira à encomenda feita, como numa mensagem altamente cifrada dentro de uma obra menor de seu grande e histórico "portifólio" artístico. Leonardo Da Vinci então, em sua bricolagem, recitava uma nova poesia, uma nova criação.
O rosto dela, apesar desse realismo, é constantemente visto por alguns como "enigmático". Certamente é. Mas essa provocação misteriosa é dissolvida na medida em que nos afastamos do quadro. Em outras palavras - quanto mais distantes estamos do quadro, mais percebemos sua falsa colagem. Chega a ser grotesca, essa cisão entre corpo e rosto. O sfumato tenderia a relaxar esse distanciamento, mas só nos deixa a impressão de que é necessário o afastamento físico do olhar para que percebamos o "real" quadro que nos é mostrado pelo artista.
A beleza, portanto, do quadro, não é só fruida pela imaginação, pela moça bonita pintada, pela harmonia simbólica. É também reconhecida pela inflexão intelectual, pela força que é necessária para o desvendamento de alguns lances do autor, que, aliás, nem assinou o quadro.
Fica nosso mergulho: A Monalisa já era um quadro Pop em sua época. Isso não se poderia negar caso levemos em consideração que a proposta de Andy Warhol como autor era justamente encarar a tradição artística de frente (como toda arte de vanguarda) e transormá-la em uma mensagem. Mensagem, que no Pop, é crítica, apesar de vendável. Da Vinci, portanto, nos legou em sua elaboração e técnica, a crítica velada em termos mais populares - a chamada ironia moderna.
Comentários